Av: Camilla Hambro.
Kvinnesakspioneren Ragna Nilsen spådde i 1896 at 1900-tallet ville bli «kvinnenes århundre»: «Saa er spaad paa mange hold, og vi haaber, at det er en sand spaadom. Vi, som lever nu, har kun den lykke at leve i det kommendes morgen» (Nylænde 15. April 1896). Ytre sett flyttet kvinner fram sine posisjoner i en stor del av den euroamerikanske kultursfæren. Det sosiopolitiske klimaet for kvinner og deres rettigheter hadde vært – og var fortsatt – i stadig bedring. Uten at generelle, syntetiserende musikkhistoriske framstillinger fokuserer på det, ble kvinners og menns identiteter og sosiale roller for alvor satt på dagsorden i den offentlige debatten ved forrige århundreskifte. Flere kvinnelige og mannlige kolleger av komponistene i det nye, nasjonale musikkarvsprosjektet, der eneste representert kvinnelige komponist er Agathe Backer Grøndahl (1847–1907), kunne like godt ha skrevet med usynlig blekk.
Siden de ser ut til å være sporløst forsvunnet i norske musikkhistoriebøker, vil jeg benytte anledningen til å påpeke hvor viktig det er å behandle tradisjonelle representasjoner av kvinners og menns musikkproduksjon kritisk ut fra maktperspektiv. Tiden er moden for refleksjon omkring eksisterende ulikhetstekning både i tradisjonelle musikkhistoriske framstillinger av menns musikk og i «kompensatoriske» framstillinger som lanserer en alternativ, «kvinnelig» kanon. En dialogisk synsmåte som betoner interaksjonen mellom menns og kvinners musikkproduksjon er langt mer fruktbar om vi finne ut hvilke gjensidige, (u)synlige kjønnsrelasjoner som fungerer i periodens musikkproduksjon, musikkliv og musikkhistorier.
Om å skrive kvinner inn i skandinavisk musikkhistorie
Hver generasjon som vil skrive om kvinner i musikkhistorien, har startet med å tro at de utforsket et ”nytt felt”. Likevel fantes det ved inngangen til det 20. århundre en klar bevissthet om at et stadig flere antall kvinnelige komponister publiserte og oppførte sin musikk:
Svenska tonsättarinnor
Att särskildt fästa oss vid vetenskap och konst har den kvinliga intelligensen i vår tid utvecklat ökad verksamhet. Och i fråga om konst är det här tonkonsten vi ha för ögonen. Såsom utöfvande virtuoser på såväl piano som violin ha kvinnorna länge intagit framstående rum, såsom skapande konstnärinnor ha de egentligen först framträdt under senare tider. (…) Vårt land är ej heller lottlöst i detta hänseende, och vi presentera här en fyrväppling af svenska tonsättarinnor, hvilka hvad djup och omfång af deras tonskapelser beträffar företrädelesvis representera vår kvinliga komponistverksamhet. Vid årets Stockholmsutställning har visserligen ej såsom 1895 i Köpenhamn beredts kvinnan tillfälle till täfling på tonkonstens område; detta hindrar oss dok ej att nu uppmärksamma våra tonsättarinnor, hvilka för öfrigt vid den nämnda danska kvinliga utställningen gjorde sig mycket bemärkta. (Svensk Musiktidning 8 juni 1897, usign.)
Sommeren og høsten 1895 skapte kvinner i København med ”Kvindernes Udstilling fra Fortid til Nutid” et imaginært museum for kvinner, med klingende musikk som en selvfølgelig bestanddel. I forbindelse med eventen blir det klart at kritikere som våget å trosse ”vedtatte sannheter” ved å gi positiv omtale, poengterte at de omtalte kvinnene var unntakstilfeller. Etter utstillingens siste soaré, proklamerte eksempelvis avisen København 11 september 1895:
Af de 8 kvindelige Komponister, som stod paa Programmet, var der ikke en eneste med en ny selvstendig Tanke. De bedste av dem (…) har vidst at tilegne sig, hvad deres mandelige Kolleger har lært dem. Det er Andenhaands-Komposition, der snart løber flytende i Pennen, snart virker søgt og skruet.
Det virker som om det ettertiden beskriver som tidens kvalitetskriterier, var knyttet til generelle forhandlinger om hva som var legitim kultur, og hvem som hadde makt til å definere dette. Kritikerne hadde doble relasjoner i forhold til sin øvrige yrkespraksis, idet de gjerne selv fungerte som komponister, musikere eller orkesterledere. Således kunne de bedrive propaganda for egen estetikk. Komponister kanonisert i våre musikkhistoriebøker, i vårt musikkreperoar og på innspillinger av musikk samt i det norske musikkarvsprosjektet kan ha blitt utformet i interaksjon med og i utøvelse av innflytelse på kriteriene de ble bedømt opp mot da de ervervet deler av sin autoritet.
Genikonseptet, originalitetsparadigmet og den kjønnede estetikkens strategi
I forbindelse med omtalen av kvinneutstillingen viser en del mannlige kritikere tydelig at de ikke mente den publikumssuksess enkelte kvinnelige musikere og komponister oppnådde, var noe å trakte etter. Det faktum at majoriteten av komposisjonene i utstillingens musikk-souvernir, Sang-Album af nordiske Kvinder, var tenkt for hjemmeoppførelse, fikk eksempelvis flere til å beskrive dem som fordringsløse, tiltalende, elskverdige, ikke særlig dype og originale, men velklingende og takknemlige å oppføre og derfor av en viss interesse. Resepsjon og interpretasjon ble forforstått i og med valget av små format, idet det var lett å forestille seg at sangene og klaverstykkene ville bli hørt og framført innenfor bestemte kontekster og tradisjoner. Likevel kan det mannlige kritikere gjerne omtalte som kjent, idyllisk og konvensjonelt, på grensen til det klisjéfylte, for publikum like godt ha fungert som et ”trygt”, ”sant” og ”ekte” alternativ i det flere beskrev som en estetisk omveltningstid. Også i artikler i mer mainstream musikkblader virker det som slik musikk hadde en viktig funksjon:
Musiktrötthet
Den stora allmännheten söker i musiken vanligen blott en afledare från sin yrkesverksamhet, som de tröttnat på när dagen skymmer, eller från hvardagslifvets misärer. Om man ser närmare på de teaterbesökande vid en representation af «Tristan och Isolde», så kan man inte värja sig från det intrycket, att innemot midnattstimmen hos många känslan af välbefinnande ingalunda stegrar sig; tvärtom gör sig hos dem en utmattning, ett slags kroppslig och andlig förslappning märkbar, hvilken yttrar sig däri, att besökarna icke mer följa med på hvad som försiggår på scenen. De akustiska och optiska retningarna nå icke längre fram till hjärnbarken och komma sålunda icke till skarp perception. Dessa teaterbesökare befinna sig följdaktligen i ett tillstånd af halfslummer, eller ock kämpa de med sömnen, som hotar att öfvermanna dem. Hos dem är sålunda på sätt och vis en själfverkande ventil anbragt, hvilken skyddar för större öfveransträngning; men konstnären får predika i öknen (Svensk Musiktidning 5. april 1910)
Med andre ord var kanskje ikke det en del mannlige kritikere og det dagens musikkhistoriekanoner anser som ”variasjon”, ”originalitet” eller ”kvalitet” ønskelig eller nødvendig. Kanskje foretrakk publikum tvert imot komposisjoner de kunne gå hjem og spille selv, og som formelig ”svømte” i klisjeer i ordets beste betydning – fraser som var så gode at de kunne kjenne seg igjen i dem.
Det var ikke størrelsen det kom an på
Miniatyrsjangrene hadde en enorm popularitet, salgbarhet og betydning i og for skandinavisk musikkliv. Man kan også som den norske komponiste og musikk-kritikeren Pauline Hall (1890-1969) påpeke at ”en må en gang slutte med å måle styrken og energien i et musikkverk etter antallet toner i klaversatsen eller larmen i orkesteret!” (artikkel uten tittel i brosjyren Agathe Backer Grøndahl 1847 – 1947, Norsk Musikkforlag 1947).
Følger vi Halls tankegang videre, er heller ikke de kritiske begrepene og analyseapparatet utviklet for den norske musikken som er kanonisert tilstrekkelig for å få grep om de foretrukne distinkte musikalske kvaliteter som man med Halfdan Kjerulfs begreper kan omtale som «Damernes Spillende Skare» verdsatte. Vi bør forholde oss til at «brukerne» av musikk skapte meninger som passet deres sosiale opplevelser. Vi kan anta at de hadde desentrerte, fleksible, og flerfokuserte subjektiviteter. Trolig finnes en ukomplisert tolkning, som ligger i overflaten av kvinners (og menns) komposisjoner og i den dominante delen av det kulturlivet som de inngikk i. Idet laget av dominant ideologi ble fjernet, satt trolig noen av «brukerne» igjen med overflødig mening de kunne benytte for å avskjære det som ble forsøkt formidlet.
Ved inngangen til ”kvinnenes århundre” kunne opplevelse sosialt kjønn på flere måter avskjære det som opprinnelig ble forsøkt formidlet. Ved siden av andre bedømmelseskriterier, ser nemlig nettopp kjønn ut til å ha blitt en viktig komponent i konstruksjonen av kvalitet. Dette betyr imidlertid ikke at kvinner ikke tok til motmæle både hva angikk forhold til genialitetsproblematikk og mannlige musikkritikeres manglende selvkritikk. Som Hilda Torjusen ganske treffende uttrykte det i en norsk avisdebatt i 1894: «Naar kvindens evne – jeg mener her det kvindelige geni – gaar i anden retning end mandens, da anerkjendes ikke geniet – følger hun i mandens fodspor, da heder det: hun eier ikke orginalitet. […] Medens mandens originalitet dægges for, taales ikke kvindens.» (Sitert etter Nylænde 15. februar 1894)
Om Trold med 8 Hoder og miskjendte Genier
Ellen Sandels, redaktør for Damernas Musikblad, mente kritikerne i større utstrekning burde bestrebe seg på å ærlig og redelig forstå ulike kunstfenomen, kunstneres eiendommelighet og forutsetninger, for dernest å veilede andre til samme forståelse:
Håll er mun en smula i styr, i herrar! Och erkänn blott möjligheten att också era offer, som hysa en annan uppfattning af konstens mål och dess medel än den, som är er egen, skulle kunna äga en öfvertygelse, som förtjänar att respekteras. (Nr. 13 og 14, 1910)
Også Nina Grieg beklaget seg over det hun beskriver som vemmelig ”smøreri i bladene om kunstnere […] fordi de som skriver i de aller flæste tilfælder ingen forudsætninger har, eller er ‘miskjendte Genier’ som må få udløb for sin bitterhed” (sitert etter Inger Elisabeth Haavet 1998: Nina Grieg. Kunstner og kunstnerhustru: 301). Den norske komponisten Signe Lund gikk så langt som til å betegne musikkritikken i Kristiania som ”Troldet med de 8 hoder” og poengterte (i parentes!) at en mannlig kritiker neppe ville ha gått ut med det om han skulle oppleve en kvinnelig kunstner som banebrytende:
Disse hoder har som regel sin egen mening og forskjellig opfatning af en ting, men i dette tilfælde var de iallefald enige i at jeg ikke er banebryder. Nei visselig ikke – og jeg tror, det er noksaa utænkeligt, at en kvinde overhodet kan bli banebryder i kunst nu tildags. (Skulde det utrolige ske, saa vilde det være endnu utænkeligere, at en mand skulde ville indrømmet det.) (Morgenavisen 26. november 1912)
Lund poengterer her at originalitet som mål på suksess, eller ”storhet”, tradisjonelt var et problematisk tema for kvinner i hennes samtids musikalske offentlighet. Hun betrakter kritikernes (manglende) anerkjennelse av hennes originalitet som relativ og uløselig knyttet til deres musikalske verdier. Å bli tatt opp eller akseptert innen intellektuelle eller kunstneriske kretser som kontrollerte og definerte ”originalitet”, var vanskelig for tidens kvinner. For meg som flittig leser av tidens musikkritikker virker det ikke alltid som kritikerne delte publikums kodefortrolighet med miniatyrsjangere, enn si fattet hva et overveiende kvinnelig publikum opplevde som god musikk.
Om presset på mannligheten og «oblandadt fruntimmersaktig» musikk
På tross av eller kanskje på grunn av at kvinner ved inngangen til det 20 århundre fikk flere økonomiske og juridiske rettigheter, bedre utdannings- og karrieremuligheter, ble forbausende dypt rotfestede negative holdninger til kvnnelige komponister ytret i pressen, og fra tid til annen framstår det ideologiske klimaet som åpent misogynt. Kanskje var det et symptom på mannlighet i krise, for som mannsforskeren Jørgen Lorentzen har poengtert, var mannlighet noe 1800-tallets menn kunne leve opp til gjennom å følge visse kriterier for karakterfasthet. Rundt århundreskiftet ble imidlertid også mannlighetsbegreper problematisert, og delvis erstattet med begreper om langt mer «åpen»/»åpne» maskulinitet(er):
På slutten av 1800-tallet begynte en del av denne karakterbyggingen å bli vanskelig i en ny urban og industrialisert verden, som krevde ny konkurranseånd mellom menn. Samtidig økte presset på mannligheten gjennom kravet om kvinnelig representasjon. Mannlighetsbegrepet holdt ikke lenger. Et begrep om maskuline egenskaper var imidlertid noe samtiden kunne knytte til alle menn på tvers av rase og klasse og sette i motsetning til det feminine (Lorentzen & Müleisen 2006: Kjønnsforskning. En grunnbok:125)
I mitt materiale er kanskje Wilhelm Peterson-Bergers kritikk av en komposisjonsaften med Backer Grøndahl i Musikalska Akademien ett av de grelleste eksemplene jeg har sett på dette. Han ble neppe mer positivt innstilt av at menn var i mindretall i publikum, og at han måtte finne seg i å sitte benket sammen med entusiastiske «bättre familjeflickor» i Stockholm aller mest offentlige konsertlokale:
Fru Backer-Gröndahls konst både som pianist och tonsättarinna är också så utprägladt kvinnlig att den ibland slår öfver i det oblandadt fruntimmersaktiga – om konst förr «bättre familjeflickor», åtskilligt af det programmet bjöd på skulle man med nöje ha lyssnat till borta i ett musikaliskt privathus, efter en lyckad middag, i en bekväm stol och med sigarren i mun. Men på en vanlig träsits i den offentligaste af alla Stockholms konsertlokaler blef intrycket af småpetighet öfvervägande. […] Som pianist är […] fru Backer Grøndahl en så uteslutande blid och – för att citera Bülow – blond företeelse att det under en hel konsert blir tröttande. Man erindras alltför mycket om virkning och tapisserisöm; inga store drag, inga kraftiga linjer. Frasering, dynamik, allmän poetisk uppfattning allt bär denna prägel af något alltför hembakadt, ibland rent af skolmässigt. (Dagens Nyheter 2. november 1901, signert «-t-.»).
I en periode da kvinner i dameblader ble oppfordret til å gjøre verden til sitt hjem, i stedet for å gjøre hjemmet til sin verden, så Peterson-Berger gjerne at det blonde vesenet Backer Grøndahl og hennes hjemmebakte komposisjoner ble plantet trygt i hjemmene. Det jeg spesielt festet meg ved var at han som selv utga ”kvinnemusikk” som Damernas Album og Frösöblommar var så sterkt plaget av «de bättre familjeflickornas» antall, nærvær og hørbare bifallsytringer. Jeg forstod heller ikke hvorfor han i stedet for å forbigå konserten i taushet viet den en lengre kritikk. En undersøkelse av Urd 10. November 1900 bekreftet imidlertid at hørbart bifall fortsatt ikke var vanlig atferd blant kvinner ved begynnelsen av 1900-tallet:
Hvorfor applauderer ikke ogsaa Damer i Theatret og paa Koncerter?
Jeg har engang hørt sige, at kun Kunstnerinder, har Ret til at applaudere; hvorvidt dette er den almindelige Mening, ved jeg ikke; men det har ofte forbauset og forarget mig, der slet ikke er Kunstkjenner, at de dannede kunstelskende og kunstforstandige Damer sidde som Dukker, stumme og ubevægelige under de mest gribende Akter. […] Bort med dette Snerperi! […] Ja, lad os, mine Damer, næste Gang vi føler os grebne, klappe rigtig løs, lad kun Glacéhansken revne, det har saa lidet at sige mod, at vi viser os som det, vi virkelig er, medfølende, sympathiske, kunstelskende og taknemmelige Kvinder. Gunhild.
Applausen i Musikaliska Akademien kan med andre ord ha blitt oppfattet som demonstrativ. På en artikkel i Svensk Musiktidning om kritikerstandens manglende selvkritikk kan det virke som om deres skriverier neppe var bedre enn kvinners musikkdiskusjoner ved private soaréer:
De ta hänsynslöst sina älsklingskompositioner och älsklingskomponister i försvar gent emot konkurrenterna, alldeles som damerna vid en privat musiksoaré; de visa ingen känsla för skillnaden mellan en professor som lär sin klass ett dominantseptimackords upplösning, och en kritiker, som står inför hela världen och dennas konst för att bibringa den sin analys af ett verk af en konstnär, hvars auktoritet allra minst är lika med hans egen (August Spanuth i Svensk Musiktidning 15. oktober 1912)
Om musikk og ‘Æstetiske ‘ og feminine Herrer
Det er også tydelig når man leser dameblader som Urd at menn var en minoritet ved offentlige konserter, og at det generelt kunne vært ønskelig med et bredere musikk–engasjement fra herrenes side:
Naar man ser sig omkring blandt vore unge Herrer, saa er det paafaldende, hvor faa – udenfor de professionelles Kredse – det er som bidrager noget til vort Musiklivs fremme. […] Naar vi nu ser hen til det Publikum, som fylder vore Koncertsale, saa ser vi jo, at Hovedmassen er Damer og atter Damer. Kommer nu det af, at vi Kvinder er mere musikalske? […] hvor uendelig meget vilde det ikke bidrage til Hjemmets Hygge, om vore unge Herrer, som havde Stemme, tog nogle Timer i Sang istedenfor at anvende saa mange Penge paa Restauranter og Øl og Vin. (Urd 10 november 1900)
Et mulig unntak med hensyn til menns konsertgang ser ut til å ha vært kammermusikksoiréer. Johannes Haarklou beskriver atmosfæren som lun, solid hyggelig og kunstnerisk ledig: De kom med passende mellomrom, programmet var kort, utsøkt fint og vektig og de utøvende kunstnerne var kjente og «skattede». Publikum, forteller han, bestod av noen musikere, en mengde damer og «en Del ‘æstetiske’ og feminine Herrer» (Dagbladet 16. oktober 1887). Musikk ble med andre ord både offentlig og privat komponert og framført for kvinner. De var ogå hovedsakelig kvinner som kjøpte noter.
Kvinnelige komponister og musikere og norske musikkarv
Aktive i nordisk musikkliv, studenter skoleelever og musikkinteresserte etterspør mer pålitelige fakta om adekvate kvinnelige stemmer i historien som har bidratt til vår kulturarv. De har behov for informasjon om samspillet mellom menns og kvinners kunstutøvelse samt synliggjøring av kvinners kompetanse i fortid og nåtid uten ”surtantism”. Det finnes med andre ord et ønske om at historiske og nålevende kvinnelige utøvere og komponister tar plass med langt større nøyaktighet side om side med sine mannlige kolleger og at ny teknologi også for deres del benyttes for å gi best mulig tilgang til dokumentasjon. Trass i at musikkvitenskapen (inter)nasjonalt har beveget seg nesten direkte fra pre- til postfemiminismen, er behovet for presentasjon av ny forskning om kvinnelige komponisters musikkhistorie stort, siden de fleste ikke ser seg tjent med flere gjengivelser av allerede kjente ”fakta”.
I flere EU-land regnes annerledeslandet Norge som foregangsland i likestillingsspørsmål, og det finnes en interesse for hvordan vi musikkhistorisk sett har kommet fram til dagens situasjon. Våre norske musikkhistoriers og norske musikkarvs sterke “mannlige” image desto mer overraskende. Interessen for norske materialer om/av kvinnelige komponister er på tross av eller kanskje nettopp på grunn av dette tiltakende. Mange synes vi her i norden er svært heldige stilt når det gjelder tilgang til spennende kilder, og synes vi virkelig bør satse på å få analysert og skrevet mer om dette kjønnshistorisk svært interessante materialet de selv så gjerne skulle ha hatt i sine hjemland. Kvinner i nordisk musikkhistorie behøver et løft som tilsvarer det Edvard Grieg og Johan Svendsen har fått i det norske musikkarvsprosjektet.
Denne teksten er en tilrettelagt versjon av et foredrag holdt av Camilla Hambro på Musikkarvkonferansen 2011. Camilla Hambro har doktorgrad i musikkvitenskap fra Göteborgs Universtet, og skrev til avhandling om Agathe Backer Grændahl.
