Melding av: Elef Nesheim, De heftige årene. Norsk modernisme 1956-68. Akademika forlag, Oslo 2012.
Meldt av: Aksel Westlund.
Elef Nesheims De Heftige Årene presenterer den relativt korte historien til modernismen i norsk kunstmusikk. Det er i denne perioden det vi i dag tenker på som «moderne klassisk musikk» fikk fotfeste i Norge. Etterkrigstidas norske musikkliv var, i hvert fall hva gjaldt den såkalt seriøse musikken, i stor grad uberørt av internasjonale impulser. Strømningene som hadde dominert mellomkrigstidas musikkliv i resten av Europa hadde hatt liten påvirkning på norsk musikk. De toneangivende norske komponistene skrev i en nasjonalt orientert stil og fant inspirasjon i norsk folkemusikk og historie heller enn i kontinental estetikk. Musikken til komponister som Bartok, Stravinskij og Schønberg var så og si ikke å høre i Norge.
Mot andre halvpart av femtitallet begynte en ny generasjon unge komponister et kulturpolitisk og kunstnerisk arbeid som skulle få både moderne musikk inn i konsertsalene og moderne komposisjonsteknikker inn i norske komponisters praksis. I løpet av få år ble tjue-tredve år med stilistisk, ideologisk og komposisjonsteknisk utvikling spilt ut i trippel hastighet av en generasjon kunstnere desperate etter å ta igjen resten av Europa, foran en ofte sjokkert og forvirret norsk offentlighet. Nesheims bok forteller denne historien i en relativt komprimert form, strukturert rundt et utvalg sentrale verk fra perioden.
Et meget pyntelig mytteri
I 1959 ble foreningen Ny Musikk kuppet av en gruppe selverklærte modernistiske komponister, som i motsetning til sine forgjengere ønsket å orientere seg mot det internasjonale, og som mente at norsk musikkliv var bakstreversk og provinsielt. Ny Musikks konsertvirksomhet, som hadde ligget i dvale i flere år ble nå gjenopptatt, og «den moderne musikkens klassikere» ble presentert for det norske publikum. I den første perioden boka beskriver, årene fra 1956-59, var moderne musikk ensbetydende med «tolvtonemusikk», – atonal musikk basert på ideene til «den andre wienerskolen» (Schønberg, Webern og Berg). Bruddet med det tonale, det vil si med det dur-og-moll-baserte systemet som hadde vært grunnlaget for vestlig kunstmusikk fra Bachs tid, ble skillet mellom det gamle og det nye, det moderne og det konservative. Nesheim viser gjennom analyse av flere tidlige atonale verk hvordan den nyte generasjonen komponister brukte de nye komposisjonsteknikkene, godt illustrert med utdrag fra partiturer.
Dette bruddet hadde som nevnt kommet langt tidligere i resten av Europa. Men det var først på femtitallet at ideen om at den klassiske musikkens framtid lå utenfor det tonale systemet fikk gjennomslag i Norge. Konsekvensene dette kan ha hatt for forholdet mellom komponist og publikum, mellom musikk og samfunn, beskrives dessverre i liten grad i boka. For mange av komponistene var bruddet med det tonale et nødvendig skritt mot å komme ajour med resten av Europa, eller et nødvendig preludium til videre utvikling, men for et publikum som var vant til nasjonalromantikk og smektende orkestermusikk må skiftet i stil ha fortont seg apokalyptisk. Tidligere allmenngyldige ideer om musikalsk skjønnhet og form var plutselig avleggs, og det som før hadde vært støy var nå blitt musikk. Komponistene snakket ikke lenger samme språk som sitt publikum. Nesheim vier endel oppmerksomhet til hvordan den nye musikken ble mottatt og behandlet i pressen, men dette begrenser seg i hovedsak til å å konstatere at majoriteten av publikum og kritikere stilte seg uforstående. De dypere implikasjonene av hva dette bruddet kan ha betydd blir i liten grad utforsket.
Modernisme for fall
Ettersom utviklingen i Norge fram til midten av femtitallet i liten grad hadde fulgt europeisk mal, kom modernismen og reaksjonene på modernismen nesten samtidig. Det er i hovedsak første halvdel av sekstitallet at det vi tenker på som modernistisk komposisjonsteknikk var det toneangivende – modernismens storhetstid i Norge var kort, men intens. Bokas andre halvdel handler om hvordan modernismen utfordres og etter hvert overtas av en mer pluralistisk og postmoderne vending. En ny generasjon såkalt ny-vennlige komponister begynte å komponere i en bevisst enklere stil som en reaksjon på modernismens ofte elitære og esoteriske preg – man ønsket å nå publikum, engasjere og snakke direkte til dem. I praksis dreide dette seg gjerne om bruk av musikalsk materiale og komposisjonsteknikker fra tilbakelagt stadier i musikkhistorien, eller hentet fra andre musikksjangre. Med ett var det igjen «lov» med tonal musikk, og låning av stiltrekk fra populærmusikk og «foreldete» stilarter ble en del av den legitime verktøykassa. For publikum er det ikke gitt at denne tilbakegangen til det tonale framsto som spesielt radikal – men i kunstmusikkens historie er dette sjelsettende. Dur-moll-tonaliteten var den tvangstrøya den modernistiske musikken hadde sprengt seg ut av – at det nå igjen var legitimt å skrive tonal musikk representerte et vannskille. Musikkens utvikling hadde tatt et skritt tilbake, eller tid siden; ideen om musikkhistorien som en lineær utvikling ble brutt, og det framskrittsnarrativet som modernismen også i musikken hadde vært bygget på slo sprekker.
Også her savner jeg litt mer fokus på hvordan musikken ble omtalt og mottatt i sin samtid. Vi får vite hva komponistene selv tenkte og hvordan de posisjonerte seg i samtidas kulturliv, men hvordan musikken ble mottatt av publikum er ikke et tema. Det er litt uheldig, spesielt siden et ønske om å nå og snakke direkte til publikum, og å gjøre sin musikk forståelig for å del av publikums liv var en viktig motivasjon for de nyvennlige komponistene. Vi får dermed ikke vite om disse forsøkende førte frem, eller i det hele tatt hvordan publikum reagerte på dem.
Til gjengjeld vier boka en god del oppmerksomhet til hvordan utviklingen i kunstmusikken forholdt seg til resten av kulturlivet. Gjennom hele boka velger Nesheim å sammenligne utviklingen i kunstmusikken med utvikling i andre kunstformer, et grep som fungerer meget bra. Boka er på sitt beste når den peker på sammenhenger mellom musikk og andre kunstformer, på hvordan modernistisk komposisjonsteknikk finner paralleller i teater og poesi. Her klarer Nesheim å vise hvordan tilsynelatende esoteriske forandringer i komposisjonsteknikk gjenspeiler og er del av større strømninger og videre forandringer i samfunnet. Dessverre er det kun unntaksvis sammenligninger med utvikling i andre former for musikk – kunstmusikken sammenlignes med andre former for kunst, men utover en halvside om samarbeid mellom klassiske komponister og jazzmusikere på slutten av sekstitallet er skillet mellom kunstmusikken og resten av musikklivet absolutt. Som nevnt førte nettopp den modernistiske komposisjonsteknikken til at denne avstanden ble langt større enn før, men dette tematiseres ikke i noen videre grad. Det absolutte skillet mellom «seriøs musikk» og annen musikk tas i all hovedsak for gitt.
Til slutt
De Heftige Årene er en god introduksjon til en spennende og formativ periode i norsk musikkliv, og introduserer leseren for musikk som på tross av hvor kontroversiell den var når den kom i dag i stor grad er glemt. Som innføringsbok fungerer boka meget godt; språket er lettfattelig, begreper forklares i stor grad etter hvert som de introduseres, og stoffet presenteres på en levende måte. Den største faglige innvendingen er det at kunstmusikkens forhold til annen musikk så og si ikke behandles. Spesielt samarbeidet mellom Norsk Jazzforum og Ny Musikk burde ha blitt viet betraktelig mer plass; her var krysspollineringen enorm, både hva gjelder metodikk, estetikk og ideologi.
Bokas svakhet er rett og slett lengden; med kun litt over 100 sider til rådighet er det ikke overraskende at det til tider går ganske fort unna. Gitt den begrensede plassen kunne nok mindre plass ha blitt viet til gjennomgang og analyser av enkeltverk – det er ikke alle verksanalysene som egentlig bidrar til å presentere ny informasjon, og boka er som sagt på sitt mest interessante når den setter verkene i en videre kulturell kontekst. Nesheim er god til å ta samtidas debatter på kornet, og boka er spekket med gode og fyndige kildesitater. Problemet er ikke at det som presenteres er tynt eller mangelfullt, men heller at det skulle vært mer av det.
Aksel Westlund er master i musikkvitenskap fra universitetet i Oslo, med oppgava Da jazzen ble stueren.
